Oriko n’est pas heureuse dans le couple qu’elle forme avec Takashi, celui-ci préférant la compagnie d’autres partenaires, plus affectueuses que son épouse. En ébauchant une relation avec le sculpteur Nōtō Mitsuhuru, ancien amant de sa mère décédée un an plus tôt, Oriko va s’intéresser au parcours sentimental de cette dernière.

S’il restait un dernier metteur en scène japonais à découvrir, c’était bien Yoshida Yoshishige (ou Kiju), activiste de la nouvelle vague japonaise et pair de Oshima Nagisa bien que nettement moins connu que ce dernier. Yoshida, ancien critique de cinéma et tenant d’une recherche constante vers de nouvelles voies d’expression, a connu sa plus grande période créatrice dans les années soixante.

La Source Thermale d’Akitsu ^[1] connaîtra une belle carrière tant publique que critique, confirmée trois ans plus tard par Histoire Écrite par l’Eau ^[2].

Créateur ouvertement politique, il entreprend en 1969 un projet très ambitieux qui divisera la critique internationale à sa sortie et continue d’alimenter aujourd’hui encore sa propre légende. Portrait volontairement subjectif de l’anarchiste et théoricien de l’amour libre Osugi Sakae assassiné par un policier lors du grand tremblement de terre de la région du Kanto en 1923, Eros Plus Massacre ^[3] est en effet un manifeste à la durée inusitée^[4] loin de toute orthodoxie narrative, orchestrant le télescopage de deux époques présentées comme révolutionnaires, à savoir celle d’Osugi où nous découvrons ses rapports avec les femmes, et celle de la fin des sixties qui voient de jeunes japonais tenter de vivre selon les préceptes “amoureux” du bonhomme. Une oeuvre événement, que l’auteur n’arrivera pas à dépasser, même si Aveux, Théories, Actrices ^[5] puis Coup d’État ^[6] ont gardé beaucoup d’intérêt.

À force de trop intellectualiser son cinéma, Yoshida finira par ne plus rencontrer d’écho auprès de son auditoire passé. Les difficultés économiques n’arrangeront rien à l’affaire, si bien que le réalisateur doit se réfugier dans le documentaire et à la télévision pour pouvoir continuer son métier, avec moins d’implication plus personnelle. Contrairement à Oshima qui avait toujours préservé une lisibilité à ses films, gage de rentabilité et de la possibilité de continuer à tourner, Yoshida se sera trop souvent égaré dans un hermétisme et une radicalité peu propices avec les impératifs financiers ou la reconnaissance populaire.

Yoshida renoue avec le grand écran via La Promesse ^[7], puis avec Onimaru ^[8]. Au début des années quatre-vingt dix, il vit en France, adaptant pour l’Opéra de Lyon Madame Butterfly en 1995. Mais c’est le magnifique Femmes en Miroir ^[9] qui consacre son retour définitif au long-métrage de fiction, présenté en sélection officielle à Cannes dont Yoshida est un pilier discret^[10].

Débarrassé de ses scories auteurisantes, Femmes En Miroir conte les retrouvailles d’une vieille dame avec sa fille disparue, sous les yeux de la petite fille. Une histoire familiale à reconstruire, une mémoire à reconstituer avec en arrière-plan la figure omniprésente de la ville d’Hiroshima. Un rōle à la mesure de la forte personnalité de Okada Mariko, épouse et muse de Yoshida depuis 1964^[11].

Nous retrouvons Okada Mariko alors trentenaire épanouie dansPassion Ardente, produit par la compagnie indépendante créée par Yoshida pour se démarquer des grands studios et gagner une indépendance financière et créative^[12]. Une oeuvre bien dans la manière Yoshida, où la femme est encore au centre du sujet. Oriko, maîtresse de maison d’une bourgeoisie à l’écart des soubressauts du monde extérieur, apparaît vite comme passablement névrosée, vivant dans une monotonie conjugale répétitive et pathogène. La révélation de la relation de sa mère avec un homme beaucoup plus jeune va être l’élément déclencheur de sa transformation. Elle va alors à son tour s’affranchir des conventions pour créer sa propre identité, en rupture avec les archaïsmes encore en place dans un Japon pourtant en pleine mutation économique et idéologique.

Une mutation vue de l’intérieur, entre réalité et fantasmes, le personnage de la mère venant régulièrement perturber lers pensées de Oriko mais aussi, de façon prémonitoire, lui montrer la voie à suivre. Introspection plus qu’action donc, dans une forme volontairement épurée que renforce le noir et blanc et le score minimaliste de Ikeno Sei, dans la droite ligne des compositions d’un Takemitsu Toru^[13]. Là, Yoshida peut magnifier l’expressivité du visage de son égérie, tandis qu’il met en pratique des idées de mise en scène à la pelle … tout en développant toujours plus son propos, cette fois ciblé sur les interdits sexuels et la force des traditions. Telle cette séquence charnelle où Oriko et son amant se retrouvrent dans une cabane isolée. Le spectateur voit un plan général monochrome de la mansarde silencieuse signifiant un théâtre, mais à l’intérieur de celui-ci, un deuxième plan, vivement éclairé, des deux amoureux, apparaissant et disparaissant tour à tour à notre vue. Le son est alors totalement muet, retenant son souffle : c’est la scène du changement, de la découverte de son propre désir via celui de la mère comme moteur de sa propre mue. Oriko, plus ou moins frigide, accède au statut de femme à part entière avec un parfait étranger, l’ouvrier, objet resté anonyme du désir de la mère puis de la fille ; celle-ci peut dès lors traiter d’égal à égal avec l’homme vis à vis de ses choix, et se libèrer de son aliénation par le mariage imposé peu ou prou. L’image du mari va se brouiller définitivement.

Le moment où Oriko couche avec Mitsuhuru représente aussi un aboutissement, la belle se laissant symboliquement “sculpter” par les mains de son partenaire dans un cadrage plein champ. La seule pulsion sexuelle a laissé place à un partage amoureux plus équilibré, moins frustre, plus intellectuel aussi.

Yoshida garde constamment une grande fluidité à son récit, loin des ruptures de ton de ses films plus radicaux ; ici le rythme allangui de l’intrigue et la sérénité du cadre (la campagne japonaise en plein été) contrastent avec les tourments intérieurs de l’héroïne. Déambulations sur la voie ferrée, silhouette élégante en kimono d’été qui renvoient aux classiques de la décennie précédente pourtant décriés, les Naruse et autres Ozu, avec le train et la voie ferrée comme décorum un brin nostalgique, figures visuelles incontournables de tout un pan du cinéma nippon, dont Café Lumière ou Le Labyrinthe des Rêves ^[14] seraient les représentants récents les plus inspirés.

On retiendra encore la vision du monde minéral un peu inquitétant où Oriko rejoint Nōtō parti se refaire une virginité artistique en travaillant sur une énorme pierre à tailler^[15]. Un prélude au final qui ne manque pas d’ironie : le héros chute, écrasé par sa création et laissé impotent. Une parabole sur l’art un tantinet iconoclaste, et un recul sur lui-même qui prouve que Yoshida a plus d’humour que sa filmo ne le laisserait croire ! Un accident qui scelle la rupture définitive du couple initial Takashi/Oriko et laisse ouverte l’interprétation. Cette dernière va-t-elle réintégrer la tradition en se consacrant corps et âme à son concubin handicapé (et impuissant) ou choisit-elle de manière entièrement assumée de vivre autre chose avec cet homme-là, leur amour visiblement profond pouvant inclure des espaces de liberté (sexuelles) et un épanouissement qu’elle n’aurait de toutes façons jamais trouvé avec Takashi…

Intéressante analyse psychologique portée par une esthétique inspirée, Passion Ardente est porteur de significations parsemées au plaisir des images sans la lourdeur de certaines oeuvres successives ; un film plus léger et lisible qu’il n’y paraît, qui garde suffisamment de distance avec ses propres idées pour ne pas sombrer dans l’excès théorique, et dont la beauté intrinsèque séduira encore, quarante ans après, les curieux d’un auteur extrêmement représentatif du cinéma indépendant japonais des années de rebellion.

1. Akitsu Onsen, 1962 [↩]
2. Mizu de Kakareta Monogatari [↩]
3. Erosu Purasu Gyakusatsu [↩]
4. 3h29 en version longue, 2h39 lors de sa première exploitation en salles [↩]
5. Kokuhakuteki Joyūron, 1971 [↩]
6. Kaigenrei, 1973 [↩]
7. Ningen no Yakusoku, 1986, une réponse filmique au Voyage à Tokyo d’Ozu Yasujiro dont il fut l’assistant [↩]
8. Arashigaoka, 1988 [↩]
9. Kagami no Onnatachi, 2002 [↩]
10. outre Femmes en Miroir, Aveux, Théories, Actrices, Coup d’État & La Promesse ont connu successivement les honneurs du festival [↩]
11. actrice vedette de la compagnie Shochiku, Okada Mariko rencontrera son futur mari sur le tournage de La Source Thermale D’Akitsu pour ne plus le quitter. Elle a tourné dans les principaux films de ce dernier, mais sa carrière compte aussi des collaborations avec Naruse Mikio dont Nuages Flottants ou Ozu Yasujiro, Ichikawa Kon ou Itami Juzo : Tampopo entre autres, sans oublier sa récente particpation au film de Aoyama Shinji, Eli Eli Lema Sabachtani ? [↩]
12. la Genda Eiga-Sha ou Société du Cinéma Contemporain fondée en 1966 avec l’aide de Okada Mariko, un processus courant dans la nouvelle vague nippone qui voyait des actrices reconnues et donc financièrement à l’abri, contribuer à la pérennité artistique de maris beaucoup moins crédibles question rentabilité ! [↩]
13. 1930-1996, on ne compte plus ses musiques originales de films : La Femme des Sables, L’Empire de la Passion, Dodes’Kaden, Rikyū [↩]
14. Yume No Ginga, Ishii Sogo, 1997 avec Asano Tananobu [↩]
15. un passage qui rappelle le cadre général de La Femme Des Sables, 1964, réalisé par Teshigahara Hiroshi d’après le livre éponyme de Abe Kobo [↩]