Hatsu, un vieux scénariste, en retraite dans une maison isolée au fond des bois, se souvient de son enfance au sein d’une famille aisée de propriétaires terriens qui finira ruinée, et de ses rapports privilégiés avec une mère disparue prématurément.

Shindo Kaneto est surtout connu en occident à travers deux oeuvres emblématiques du début des années soixante. L’Ile Nue (Hadaka No Shima) lui assure en 1961 une renommée internationale en remportant le grand prix du festival de Moscou. Sans aucun dialogue, cette histoire de pauvres paysans devant survivre dans un environnement hostile a des vertus de fable envoûtante. Trois ans plus tard, Onibaba conte la vie de deux femmes (une jeune sauvageonne et sa belle-mère) qui tentent de subsister dans un Japon féodal en proie aux guerres civiles, piégeant et tuant des samouraïs égarés dans ce coin reculé pour vendre ensuite leur armure. Si le décor s’avère aussi primordial que dans le précédent film, l’intrigue fait appel à l’érotisme et au fantastique, basé sur le riche imaginaire des spectres et autres revenants nippons. Deux classiques issues d’une pléthorique filmographie. Né à Hiroshima en 1912, il débute sous la tutelle de Kenji Mizoguchi : l’homme sera d’abord un scénariste reconnu avec plus de deux cent textes à son actif. Il en signe pour les plus grands ; L’Amour de l’Actrice Sumako (Joyū Sumako no Koi, 1947) de son maître Mizoguchi, mais aussi Ichikawa Kon, Kinoshita Keisuke. Il adapte brillamment Kawabata Yasunari pour Naruse Mikio (La Danseuse/Mai Hime, 1951) ou pour Masumura Yasuzo (Nuées d’Oiseaux Blancs/Sembazuruen, 1969), avec qui il travaille encore sur Passion (Manji, 1964 cette fois d’après Tanizaki Junichiro).

Il s’attaque même en cinquante et un à une version cinéma du gigantesque Dit de Genji pour le réalisateur Kenzaburo Yoshimura, avec qui il a fondé l’année précédente sa propre compagnie de production indépendante^[1]. Il passe à la mise en scène, connaissant un premier succès critique et public avec Les Enfants d’Hiroshima (Gembaku no Ko en 1952, premier sujet du genre). Cinéaste social, il puise alors ses thèmes dans le Japon d’en bas, celui de la marge et des oubliés de la croissance. Il gardera toujours cette vision concernée des choses, même s’il touche à d’autres genres par la suite, y compris le documentaire, signant ainsi un hommage à son ancien tuteur Mizoguchi^[2]. Cinéaste humaniste, il ralentit son rythme de travail à l’orée des années quatre-vingt, consacrant ensuite quelques long-métrages à son pays natal, dont Raku-Yo-Ju. Un retour aux sources pour un homme décidément infatigable qui ne s’est pas arrêté là. Shindo est en effet toujours un artiste en activité, sa dernière production datant de 2003 ! Sans oublier quelques projets encore dans ses cartons, à presque cent ans !

Raku-Yo-Ju : voyage au pays du souvenir, voilà ce que pourrait être le sous-titre de ce long-métrage ressemblant à s’y méprendre à une autobiographie, plus ou moins avouée. L’histoire d’un gamin littéralement collé aux basques de sa mère, naissance tardive pour une femme déjà mâture, petit dernier voire enfant de vieux comme on disait autrefois avec tout ce que cela peut sous-entendre de rapport filiaux exclusifs, un attachement mutuel d’ailleurs gentiment brocardé par ses frères et soeurs aînés. La première partie est une évocation des temps heureux, se déroulant presque exclusivement dans le passé, le héros tel qu’il est aujourd’hui n’apparaissant que fugitivement pour mieux dérouler à nouveau l’écheveau de ses pensées. Esthète discret, Shindo Kaneto n’a pas son pareil pour filmer les herbes ployant sous le vent, la pluie qui inonde les rizières, plans glorifiant la beauté de la nature en un somptueux noir et blanc tranché. Ou alors ce sont les joies simples et partagées d’une journée en bord de mer, tableau tout en légèreté sans la moindre mièvrerie.

Si le chef de famille, quasi-mutique et apparemment détaché de tout, est absent de la dynamique du groupe, la figure maternelle reste à contrario omniprésente, ne quittant jamais du regard son petit protégé, communication se passant souvent de paroles : petit à petit, la peinture se précise, l’intrusion du temps présent se faisant plus régulière. Un travail de mémoire a en effet commencé, but de l’isolement de Hatsu, en rupture définitive avec son métier de scénariste, pour constater que le temps coule inexorablement sur les choses et les gens, pour tenter surtout d’appréhender une relation fusionnelle génératrice d’ambiguïté. Ainsi le garçon tête-t-il encore le sein maternel à dix ans passés, ainsi a-t-il besoin d’écouter une histoire pour s’endormir… aux côtés de sa génitrice. Raku-Yo-Ju devient alors la mise en scène d’une auto-analyse aux forts accents freudiens : une séquence, vue deux fois, le montre prendre un bain avec la maman, celle-ci lui embrassant furtivement le pénis. Moment vécu ou moment fantasmé, le temps ayant déformé ou enjolivé la scène initiale ? Toujours est-il que la quête pour tenter d’appréhender objectivement sa propre histoire finit par devenir obsessionnelle, la puissance affective du duo central, érigeant autant de barrières subjectives où la culpabilité n’est jamais loin : les réactions capricieuses du gosse allant jusqu’à donner force coups de pieds à une mère ne pouvant désormais plus lui acheter ce qu’il veut, faute d’argent, taraudent encore un demi-siècle plus tard le vieil homme.

Un intermède se déroulant plus longuement dans le temps actuel nous éclaire sur son état d’esprit et son statut social, professionnel, voire sentimental. Une sorte d’entracte contemporaine avant de reprendre le cours de l’intrigue liée à son enfance^[3]. Au fur et à mesure des éléments nouveaux viennent reconstituer le puzzle, tel ce père qui délaisse ouvertement son rôle d’époux et d’éducateur, n’assurant plus l’indispensable rôle du tiers séparateur envers son dernier mâle, pour finir par commettre de lourdes erreurs de placements qui entraîneront la banqueroute de la maison, le départ des aînés, puis le décès maternel, une spirale négative, déliquescence d’une époque dorée, ou imaginée comme telle par le jeune homme d’alors. Hatsu adulte intervient maintenant directement dans les flashbacks, conséquence de sa plus grande facilité à préciser les événements. Par un processus narratif pas nouveau mais remarquable, il se promène au milieu de son propre foyer d’alors, face à un lui-même plus jeune de cinquante années, devenant le témoin attentif des querelles et des tensions, glissant d’une pièce à l’autre tel un spectre muet. L’incontestable cinégénie de la maison traditionnelle japonaise prend ici toute sa dimension, théâtre délimité par des multiples portes coulissantes pour un télescopage temporel saisissant, les protagonistes fermant symboliquement toutes ses issues à l’instant de la quitter pour toujours, fin d’une pièce se jouant pour un unique spectateur. La tension intérieure de ce long processus de recomposition psychologique ne sera libérée que par un cri déchirant, ultime et pathétique appel à celle qui l’a conçu. Rideau.

Oeuvre profondément contemplative et nostalgique, Raku-Yo-Juencense autant la beauté du monde qu’elle dévoile les tourments intérieurs d’un homme au seuil de la mort en un douloureux crescendo introspectif. Elle pourra sembler hermétique à certains, pourtant lespleen incurable de son personnage principal a des accents de vérité et de sincérité qui ne peuvent tromper. Si Shindo Kaneto réalise là un film de vieux, il a déjà soixante quatorze ans à l’époque, il reste plus que jamais un inlassable observateur de la condition humaine.

1. la Kindai Eiga Kyōkai, aujourd’hui administrée par son fils [↩]
2. Kenji Mizoguchi ou la Vie d’un Cinéaste(Aru Eiga-Kantoku No Shogai) en 1975 [↩]
3. L’occasion nous est donnée de retrouver dans ce bref passage Kaji Meiko dans le rôle d’une amie du romancier. [↩]