Une rumeur se répand dans les écoles et les terrains de jeux : une femme à la bouche atrocement tailladée roderait dans les parages pour enlever les enfants et les tuer. Parents et professeurs vont se rendre compte que cette histoire est bien réelle lorsque plusieurs élèves viennent à disparaitre, malgré une forte présence policière. La femme aux terrifiants ciseaux géants est de retour.

Après Noroi, faux documentaire dépassant de très loin son modèle américain Blair Witch Project, Kuchisake-Onna  démarre un peu comme un autre reportage, cherchant à capter l’ambiance d’un lieu habité par une apparition maléfique et à saisir les impressions des principaux concernés, les enfants du coin. Mais la fiction reprend vite ses droits, utilisant la thématique très porteuse des légendes urbaines, cette fois un croquemitaine au féminin qui terrorise la population. Maître du petit budget, Shiraishi Kōji utilise astucieusement le peu de moyens mis à sa disposition pour en tirer une atmosphère assez flippante. Image granuleuse, parc désertés, lumière de fin d’après-midi, autant d’éléments qui créent l’étrangeté voulue, sans en rajouter dans la joliesse et l’esbroufe esthétique ; un décorum adéquat pour une intrigue passablement tordue, qui sait dérouler le schéma classique de tout bon slasher qui se respecte, la dernière partie s’avérant plus sanglante dans la grande tradition grand-guignolesque.

Kuchisake-Onna s’inscrit tout aussi naturellement dans la lignée des grands films de frissons japonais. Le spectre vengeur rappelle un peu celui de la sorcière Sadako de la saga Ring, avec sa belle chevelure jais, tandis qu’un objet aussi courant au Japon que le masque protecteur anti-microbes devient ici élément à part entière de l’histoire : alors que la femme à la bouche tailladée déambule toujours cachée par cette protection, la transmission de sa malédiction s’opérera justement via les miasmes du rhume touchant celles qui n’en sont pas protégées, une malédiction pathologique si l’on préfère. On pourra toujours ironiser que cela reste plus plausible que l’infection par le biais d’une cassette vidéo. L’arrivée du fantôme meurtrier est liée à un tremblement de terre situé au début du film ; un phénomène certes presque banal interprété comme une fatalité inéluctable dans la conscience collective d’un pays habitué aux catastrophes naturelles, une récurrence toute nippone dont se sont servis les scénaristes^[1] pour y associer la venue de la femme aux ciseaux, perçue alors comme un mal supra-humain.

On s’apercevra cependant bien vite de la volonté du réalisateur de s’éloigner du seul désir de faire peur à bon compte, le bonhomme n’ayant déjà plus grand chose à prouver sur ce terrain-là^[2] et le prouvant encore une fois avec brio.

Le film bascule alors dans une critique à peine voilée de certaines tares de la société insulaire et au-delà de toutes nos civilisations industrielles. Devant la vague d’enlèvements, la police est parfaitement inefficace et débordée, voire incrédule face aux témoignages enfantins qui ne jurent que par le retour de la femme au visage entaillé. Humour noir ? On aurait du les prévenir que la vérité sort pourtant de la bouche des enfants, même la plus incroyable.
Mais surtout, c’est le constat de l’incapacité des parents à protéger, élever, voire aimer ses propres enfants qui amène le sujet loin de la seule horreur, quand ce ne sont pas les maltraitances faites aux gosses qui instaurent un réel malaise. Car Shiraishi n’hésite pas à transgresser le tabou de cette violence-là, une vision un tantinet provocatrice qui ne se contente pas du hors-champ, telle cette mère tabassant à coups de poings sa progéniture, la folie affichée n’empêchant pas un son côté réalisme sordide brut de coffrage.

La relation mère-enfant est bien le thème central de toute l’intrigue, en premier lieu le lien affectif délétère entre le jeune professeur Matsuzaki et sa génitrice décédée, ou comment affronter ses propres blessures de l’enfance, mais aussi celui de Yamashita Kyoko, sa collègue et partenaire de circonstance vis à vis d’une fillette dont elle n’a de fait plus la garde. Maternité conflictuelle ou abusive, des femmes dont la volonté de rachat est éperdue mais presque vaine, autant de points touchant presque à la psychanalyse, ce n’est pas la symbolique éminemment castratrice des énormes ciseaux qui contrediront cela. Schizo, c’est à dire coupure^[3] de la personnalité de femmes possédées, qui ira de pair avec celle des petites victimes, mais au sens plus littéral cette fois. Dans cette ambiance de décadence généralisée, le cauchemar éveillé aboutira comme on pouvait s’y attendre à un sympathique climax final, un dernier coup de poing pour le spectateur complice, manière de recoller in-extremis au genre horrifique.

Amusant de voir Sato Eriko en institutrice dépassée par ses propres contradictions, un rōle fort éloigné de l’androïde sexy Cutie Honey. Si la belle n’est pas encore bonne pour l’Actor’s studio, elle ne démérite pas plus que son compère Katō Haruhiko^[4] qui surjoue allègrement, une distribution hétérogène et en roue libre dominée par la silhouette élégante de Mizuno Miki, habituée des dramas locaux et future Femme Scorpion dans le remake en préparation^[5]. Elle prête son beau visage à la monstrueuse croqueuse d’enfants, y insufflant un supplément d’âme sans presque avoir à prononcer un mot. Quant à Irie Saaya, la revoilà en compagnie des autres membres de son groupe Chase, un cameo remarqué qui trouble un peu plus les cartes, nous faisant d’abord croire à un énième film de peur destiné à la jeunesse comme elle en avait déjà tourné.

1. Shiraishi et Yokota Naoyuki [↩]
2. Ju-Rei, Dead-Girl Walking et surtout Noroi son autant de réussites dans lesquelles le cinéaste a su tirer le meilleur parti d’un minimalisme imposé [↩]
3. la racine grecque du mot [↩]
4. un fidèle de Kurosawa Kiyoshi vu dans Kairo & Loft [↩]
5. une coproduction entre Japon, Taiwan et Hong-Kong [↩]